Consideriamo le principali componenti strumentali:
* ambientazione armonica. Gli strumenti costruiscono la trama, la neutra testura armonica nella quale acquista significato la linea del canto. E' la funzione primaria, dominante nel melodramma fino al Verdi della maturità. Un confronto con le abitudini in voga fino allora (ascoltiamo per esempio "La donna è mobile" dal Rigoletto , unità 36: Opera lirica. La trama. Dal palcoscenico alla vita; oppure "Tacea la notte placida" dal Trovatore, unità 51.Giuseppe Verdi: Il trovatore - parte prima) può essere interessante per far cogliere il salto stilistico dell'ultimo Verdi, troppo interessato a far interagire gli strumenti con la voce. Nel Falstaff l'accompagnamento "neutro" sparirà quasi del tutto.
* una funzione ancora più elementare: il raddoppio della voce. Lo strumento esegue la stessa melodia del canto. Ciò avviene quando il compositore vuole dare una particolare enfasi alla frase cantata. Ne abbiamo esempi continui nella cosiddetta "trilogia popolare", Rigoletto, Trovatore, Traviata. Nell'aria di Ferrando "Di due figli vivea padre beato", dall'unità citata sul Trovatore, l'accompagnamento si riduce a raddoppio, a sottolineare l'"oggettività" della narrazione. Nel concertato del Rigoletto, con i quattro cantanti che eseguono ciascuno una parte propria, diversa da quella degli altri, gli strumenti non eseguono la musica di tutti e quattro, ma di uno solo, che acquista così una posizione centrale: Gilda (unità 9. Giuseppe Verdi: il trionfo dell'opera romantica). La scelta di Verdi non è casuale, e ci rivela chi dei quattro gli è più caro!
* a volte non è la voce ad attaccare la sua parte, ma si fa precedere da un'introduzione orchestrale, a volte da un'anticipazione del motivo stesso del canto. Un esempio ancora dal primo atto del Trovatore: la cabaletta di Leonora "Di tale amor che dirsi". Due esempi da Aida: nel primo atto il Re è introdotto da una solenne fanfara (unità 59.Giuseppe Verdi: Aida - Atto primo); nell'ultimo atto la scena del sotterraneo si apre con il cupo motivo a note puntate, che continuerà ad accompagnare il triste canto di Radamès (unità 62.Giuseppe Verdi: Aida - Atto quarto). Nell'aria "Celeste Aida", ancora dal primo atto, la frase "Il tuo bel cielo vorrei ridarti" è preceduta dallo stesso spunto melodico affidato agli strumenti;
* la funzione più interessante è quella del contrappunto al canto, con gli strumenti che eseguono linee melodiche diverse da quelle della voce. E' un po' come se il compositore trasferisse agli strumenti la parte che in un concertato avrebbe affidato alle altre voci di canto: un risuonare simultaneo di "pensieri musicali" diversi. Ecco ancora Aida in procinto di entrare al cospetto di Amneris. Non si esprime ancora; eppure, mentre Amneris canta, noi sentiamo per così dire la sua voce: l'orchestra esegue il motivo con cui l'opera intera esordiva, e che è un po' l'emblema della stessa Aida (unità 60.Giuseppe Verdi: Aida - Atto secondo).
Un altro esempio straordinario troviamo nel terzo atto di Otello (unità 57.Giuseppe Verdi: Otello. Atto terzo). "Dio mi potevi scagliar tutti i mali", canta annichilito il protagonista. Un pesante inciso orchestrale crolla verso il basso, come un singhiozzo, prima di ogni frase. E poi la lunga arcata discendente dei violini, su uno spunto ritmico che si ripete ossessivamente. La melodia orchestrale si spinge verso l'alto, in un empito di commozione, alle parole "E avrei portato la croce crudel d'angosce e d'onte". Notiamo la scelta inversa che Verdi compie, tra voce e orchestra: l'orchestra ripete lo stesso ritmo e varia la melodia; la voce ripete lo stesso suono, ma varia il ritmo.